Il ritratto di Jennie

Scritto da Silvio Scarpelli

Nel 1948 escono una serie di capolavori destinati a diventare punti di riferimento per la settima arte: due film neorealisti come Ladri di biciclette e Germania anno zero; due dei più grandi western americani Il tesoro della Sierra Madre e Il fiume rosso; Hitchcock con i lunghi piano-sequenza di Nodo alla gola; la tragedia travestita da melò di Scarpette rosse. In sordina, David O. Selznick e William Dieterle, il primo produttore e il secondo regista, creano una miscellanea tra il grande cinema classico americano e l’espressionismo tedesco. Infatti, se Selzinick era uno straordinario produttore di pellicole di successo come Via col vento o Rebecca, Dieterle proviene da ambienti espressionisti (aveva recitato tra l’altro nel Faust di Murnau e nel meraviglioso film di Leni, Il gabinetto delle figure di cera) e, come tanti altri tedeschi, in fuga dalla Germania nazista.
 
L’incipit del film è anomalo. Una voce off proveniente da una frequenza radio introduce la storia, spiegando agli spettatori che la pellicola si muoverà nell’ambito del sovrannaturale. La voce è preceduta da una didascalia; è una citazione dal Polido di Euripide:
 
Chissà se ciò che è chiamato morire è vivere, oppure se vivere è morire“.
 
Ma c’è una seconda didascalia: questa volta è John Keats con i famosi versi di chiusura dell’ Ode on a Grecian Urn:
 
Beauty is truth, truth beauty, – that is all
Ye know on earth, and all ye need to know”
La voce-off “radiofonica” fa da chiosa al prologo: “Ed ecco Il ritratto di Jennie”. Subentra subito una nuova voce fuori campo, quella del protagonista che racconta la sua avventura.
Due voci off, due didascalie. Il tema del doppio aleggia nell’aria già nel prologo (ma anche nel titolo, un ritratto è già un doppio). Una caratteristica peculiare del film è la divisione in sequenze scandita da una texture simile alla trama ruvida della tela. Alla fissità del quadro subentra il movimento della macchina cinematografica.
 
Uno shooting-place ci fornisce le coordinate spaziali: siamo a New York. Ma è una città diversa dal solito, non caotica ma cristallizzata da un gelido inverno, destinata a trasmettere un senso di “atemporalità”. Infatti tutto la narrazione del film si muove in questa direttrice del tempo sospeso, di un altrove fantastico o fantasmagorico, come se la diacronia si fosse inceppata nelquadro. Eben Adams (Joseph Cotten), un pittore alle prese con l’indifferenza del mondo, camminando in Central Park incontra una bambina, ovvero Jennie (Jennifer Jones), che esprime il desiderio di “bruciare le tappe del tempo e diventare sua coetanea” di modo che l’amore fra i due sia possibile. Eben rimane folgorato da Jennie e la sua vena creativa sembra aver riacquistato linfa vitale; infatti decide di incastonare su tela il suo volto, ottenendo un grande risultato, forse uno dei suo lavori migliori.  
 
Ad ogni incontro Jennie “appare” cresciuta con incredibile velocità, da bambina a ragazza, da ragazza a donna, come se il suo desiderio fosse stato esaudito dal tramonto all’alba.
Jennie è un fantasma innestato in un presente sempre più plumbeo, nessun altro la vede a parte Eben. L’ambiguità del suo corpo diviene leitmotiv del film. Il fantastico spiritualista pone l’accento sul tema del ritorno; un ritorno mistico e puntellato dalla metafora “dell’amore che abbatte le frontiere del tempo”. Sarebbe riduttivo e banale, c’è di più; Jennie, in quanto fantasma diventa simulacro (meta)cinematografico. I corpi che danzano sullo schermo bianco, immobilizzati nel fotogramma, sono già di per sé non-corpi. Il ritorno è caratteristica essenziale del cinema; quando osserviamo un film non facciamo altro che vedere azioni già compiute in altri luoghi e in altri tempi. Se capita di vedere un film datato, vediamo con molta probabilità della gente passata a miglior vita, intrappolata in un tunnel ossessivo riproducibile all’infinito. Incasellati e stretti in un fotogramma: eterni e rinchiusi.  

Il ritratto di Jennie è stato sicuramente fonte d’ispirazione per un altro grandissimo film: La donna che visse due volte. Seppur tratto da un libro scritto apposta per sir Alfred Hitchcock (D’entre les morts di Boileau-Narcejac), le analogie con il film di Dieterle/Selzinick sono molteplici. La San Francisco hitchcockiana è lo specchio della New York di Dieterle, ed entrambi i climax si raggiungono in torri (falliche?) poste in periferia (in Vertigo da un campanile di una chiesa, in Il ritratto di Jennie da un faro in riva al mare); le scale a chiocciola riprese in plongèe, appaiono in entrambi i film (con risultati e significati diversi); Hitchcock usava filtri di nebbia per riprendere Madeleine/Judy, ottenendo un effetto verde; nella sequenza spettacolare del mare in tempesta, nel film di Dieterle si assiste ad una virata dal bianco e nero al verde (il verde è il colore della putrefazione dei corpi); Jennie è verde come lo è Madeleine/Judy nell’hotel illuminata dalla luce verdognola del neon.
 
Se nel film di Dieterle la caratteristica del fantastico spiritualista, cioè di un extra-quotidiano legato al regno delle ombre, in Vertigo il fantastico è fasullo, c’è un intrigo criminoso nascosto.
Nel libro-intervista di Francois Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, il regista inglese spiega il motivo del film:
 
Quello che mi interessava erano gli sforzi che faceva James Stewart per ricreare una donna, partendo dall’immagine di una morta”.
 
James Stewart, in una sorta di necrofilia celata, reinventa la donna amata morta a causa della sua defiance. É quello che pensa John, chiamato amabilmente dagli amici Scottie quindi anche lui un doppio (se non bastasse la patologia a caratterizzarlo).
Nel ritratto di Jennie, al contrario, il tutto è basato sulla struttura del soggetto fantastico. Non c’è una spiegazione razionale, ma un elemento straordinario che sconvolge la quotidianità del pittore, modificandone ineluttabilmente l’esistenza. Quella stessa esistenza che a inizio film rinnegava perché vuota e priva di senso e che Dieterle inquadra prima in bianco e nero, poi virato seppia e infine accentua i toni verdi. Oltre al superamento della linea che separa il regno dei vivi con il regno dei morti il film supera un altro varco: l’esplosione finale del Technicolor che inquadra in un museo il ritratto di Jennie dipinto da Eben.