Holy Motors  

Scritto da Silvio Scarpelli

3In una sala cinematografica si svolge l’incipit di Holy Motors, ultima fatica del regista Leos Carax: le poltrone gremite e un pubblico dormiente (oppure sono morti?), un neonato che cammina verso lo schermo (citazione di un famigerato esperimento cronofotografico di Mayer), un mastino si muove nella sala (simbolismo bunueliano che rifiutiamo di codificare).

Leos Carax stesso svegliandosi, incuriosito dal rumore che sente, si avvicina alla parete della sua stanza aprendola tramite un congegno che collega la sua mano a una fessura meccanica.  Entrando in sala, il regista decide di ritornare al cinema, svegliandosi dal suo letargo creativo.

Il film non narra una storia, ma un ventaglio di situazioni, di potenziali racconti interpretanti dal “mutante” Oscar (Denis Lavant). Il motore sacro è una limousine bianca guidata da una donna di nome Cèline (omonimo di Destouches e del suo Voyage au bout de la nuit) che informa monsieur Oscar dei suoi nove appuntamenti. La limousine  è il vero e proprio “dietro le quinte” dell’intera recita. Al suo interno, infatti, maschere, trucchi e vestiti ingombrano lo spazio. La macchina non è altro che un camerino in movimento, isolato dalla scena: Parigi. L’unico luogo reale sembra essere la limousine mentre la città, utilizzando tonalità fredde,  non è altro che la scenografia di un immenso set in cui i vari personaggi che Oscar “interpreta” fingono vite.

Nella sua terza incarnazione Oscar si reca in un complesso industriale per realizzare una serie di performance motorie che verranno registrate in motion capture. I marker di cui è ricoperto il suo corpo catturano e convertono i movimenti, “come Chaplin in Tempi Moderni(…) ma la macchina e i motori sono scomparsi e Oscar si dibatte da solo in un ingranaggio virtuale”. La sequenza è di una bellezza visiva da lasciare senza fiato, con Oscar che passa continuamente dall’essere una struttura astratta di punti al concretizzarsi in un corpo fisico.2

Non è possibile non intravedere in questa sequenza una precisa critica al cinema contemporaneo e alla sua costante ricerca nelle profondità del mondo informatico. Carax “mostra il mostro” che nasce da quella precisa volontà di trans-formare il corpo dell’attore per farne dell’altro, dimenticando che questo ha in sé delle potenzialità ancora da scoprire. Carax accetta il nuovo ma non lo vede nel risultato finale (il mostro grafico) quanto nel movimento del corpo preposto alla motion capture. È il fare dell’attore che al regista interessa, non solo ciò che lo spettatore può vedere sullo schermo. Questo, infatti, non può prescindere dalla componente umana, della fatica e dello studio sul/del corpo. Si tratta di una tematica molto legata al teatro e al rapporto che intrattiene con l’attore. Infatti il personaggio interpretato da Denis Lavant è la sintesi perfetta dell’attore diderotiano ma è soprattutto un performer che lega alla recitazione la fisicità: un automa freddo e artificiale, un corpo biomeccanico, in perfetta osmosi con il sistema di Mejerchol’d.

In una delle pause tra una metamorfosi e l’altra, Oscar si accorge che è presente un altro individuo nella limousine: il suo titolare (Michel Piccoli), venuto a controllare il lavoro del protagonista. S’informa su come sta procedendo e nota un certo affaticamento fisico e psichico nel suo pupillo. Tant’è che chiede al suo dipendente se non ha perso la fede in ciò che sta facendo e cosa lo spinge a continuare. Oscar risponde:

“Je continue comme j’ai commencé, pour la beauté du geste”

Oscar appartiene alla categoria dell’io spezzato, tipico dei performer: “L’io è spaccato a metà – è qualcosa che, allo stesso tempo, siamo e vediamo, su cui, inoltre, agiamo come se fosse un altro. Non si tratta di amare alla follia o desiderare ardentemente l’io proiettato (come fece Narciso con il suo volto riflesso nello specchio d’acqua) ma di agire sull’io che si è fatto altro in modo da trasformarlo”[1] La spola di Oscar tra un personaggio e l’altro segna inoltre il passaggio dall’essere-Oscar, dunque l’essere- attore-Lavant, al trasformarsi in altro: un finanziere, una mendicante, Monsieur Merde ecc. La soglia, il limen direbbe Turner, è la portiera della limousine: ad ogni apertura il processo rituale ha inizio ed è infinito. 1

Monsieur Merde si muove nelle fogne, indaga col suo movimento claudicante una Parigi non nota, sotterranea, ma che funge da set quanto quella in superficie. Poi compare alla luce del giorno in un cimitero dove fa razzia di fiori e cammina sulle lapidi aventi come epitaffi la scritta “Visitez mon site web”. C’è questo sottile substrato impalpabile, questo continuo rimando al virtuale, a cui Monsieur Merde risponde con sublime irriverenza: mangia i fiori depositati sulle tombe e tutto quello che gli capiti a tiro, in una sorta di bulimia atavica.

“Monsieur Merde è il mio immondo. È la grande regressione post 11 Settembre (dei terroristi che credono a delle storie di vergini in Paradiso, di governanti che esultano per poter finalmente approfittare dei loro pieni poteri, come dei bambini onnipotenti. E dei popoli raggelati, come degli orfani soli al buio). Il Monsieur Merde é la paura, la fobia. Ma anche l’infanzia. Monsieur Merde é il colmo dello straniero: l’immigrato razzista.”[2]

Una delle caratteristiche del personaggio Merde è il linguaggio che usa per dibattere con la modella Kay M (Eva Mendes): una serie di fonemi cacofonici incomprensibili, riabilitando l’efficacia del gesto, del farsi-capire-tramite-azioni, a discapito della parola (orpello borghese). Merde crea scompiglio nell’ingranaggio dei buoni sentimenti, oltraggiando tombe, troncando dita con i denti, ingurgitando soldi. È  una sorta di Mr. Hyde dell’inconscio collettivo contemporaneo, nichilista e tenero, ferocissimo eppur simpatico, priapesco ma anche bambino, quando s’accoccola nudo sulle ginocchia della modella, madre e madonna col burqa che intona una ninna nanna. Un Mr. Hyde collettivo, anti intellettualistico ma non refrattario alla bellezza.

Interessante notare che i vari travestimenti sembrano rivestiti a loro volta da un genere: il cosiddetto coming-of-age, il musical, il thriller, il melò, la commedia nera. Tanti film in un’unica pellicola, fino alla fine di questo lungo viaggio al termine del cinema, dove le macchine, per una volta, hanno paura dei corpi.4

Se Cronenberg nel suo Cosmopolis raccontava da dentro una limousine (mondo chiuso e abitabile, appariscente eppure misterioso e opaco) la morte della realtà, Carax, racconta dalla limousine di Monsieur Oscar la più tremenda conseguenza di questa dipartita: la fine della bellezza, tentando però di porvi rimedio attraverso il cinema.Non si tratta di un requiem che indaga le dissoluzione del contemporaneo. L’implosione è già avvenuta, non rimane che contemplare le macerie e tornare a indagare su quello che il cinema è stato, a partire dalle cronofotografie e dagli esperimenti di Marey (veri e propri inserti del film), e sulle sue potenzialità.

Pur raccogliendo applausi in molti festival internazionali, Holy Motors ha diviso la critica. Nonostante sia stato tacciato di onanismo intellettuale, di egocentrismo autoriale e di aspirazione a un cinema totale, il film segna uno stacco nel tetro panorama contemporaneo e, ci auguriamo, resisterà negli anni. Sempre se rimarrà uno sguardo in grado di fissare uno schermo ed emozionarsi.

D’altronde come diranno Denis Lavant e Michel Piccoli nel film:

“La bellezza è negli occhi di chi guarda”

“E se non guarda più nessuno?”

 

[1]     Victor Turner, Antropologia della performance, il Mulino, 2005, pp. 80

[2]     Cit. Leos Carax  durante la conferenza stampa di Holy Motors, 65. Festival di Cannes, 2012

Leave a reply

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>