L’avventura

Scritto da Silvio Scarpelli

 10449945_10203417526311574_7834036431198550508_n˂˂Se una storia è fatta di molte immagini, un’immagine potenzialmente contiene moltissime storie˃˃[i]

L’assunto di Sandro Bernardi ci consente di tracciare  direttrici che contraddistinguono l’immagine e le sue infinite potenzialità nel cinema di Antonioni.  L’utilizzo della macchina da presa, “il modo” di riprendere, non è rivoluzionario quanto il “cosa si riprende”. Antonioni avvalendosi del formato panoramico (I:I,85) rende lo spazio dilatato, crea quindi una soglia psicologica invalicabile tra i corpi e lo spazio, stretti in una morsa claustrofobica; a questo va aggiunto la destrutturazione della sequenza narrativa, dove gli elementi che non hanno una funzionalità rilevante nel racconto acquisiscono una determinata valenza fenomenologica. Il cinema classico hollywoodiano ha una struttura tripartitica suddivisa nei famigerati tre atti aristotelici;  al contrario il Neorealismo italiano aveva scardinato questa concezione a favore di una struttura aperta e libera da orpelli narrativi, lavorando per sottrazione e mantenendo il pathos narrativo da far convergere nell’estasi finale. Con Antonioni e l’avvento della modernità, quindi con il superamento di determinati codici e regole, non c’è una geometria in grado di rappresentare il suo stile  spezzettato, posizionato al limite di una rappresentazione possibile. Il cinema del regista ferrarese è una struttura aperta, una “perdita del centro”, una molteplicità di sguardi, di storie, di oggetti che se suddivisi in singoli fotogrammi potrebbero rappresentare una storia a sé. Tutto delimitato da una cornice che estromette altre possibili storie, un fuori campo gargantuesco che illumina e ispessisce gli elementi inquadrati. Uno sguardo che non solo ragiona  sulla condizione dell’uomo nell’era moderna ma  che è anche una auto-riflessione sulla forma cinematografica. Un metalinguaggio che accomunerebbe Antonioni ai registi della Nouvelle Vague francese nelle cui opere il discorso autoreferenziale sul cinema è presente, anzi, lo svelamento finzionale è ostentato e dichiarato frontalmente allo spettatore. Ma la Nouvelle Vague è un movimento di rottura intransigente nei confronti del “cinema dei papà”, è una rivoluzione che parte dai Cahiers du Cinéma fino ad approdare al cinema dissacrante di Godard e compagni, dove le regole del gioco vengono sovvertite e la confusione diventa cifra stilistica. Il cinema di Antonioni invece “si limita ad aprire dei vuoti fra un’inquadratura e l’altra, spesso dentro l’inquadratura stessa”[ii]. Vuoti che accentuano il distacco tra l’ambiente e i corpi, che aprono spazi tra le maglie della narrazione.

Ne L’avventura  Anna è una donna insoddisfatta, sente la crisi del rapporto con Sandro e allo stesso tempo è incapace di adattarsi alla società e alle convenzioni dell’epoca. Sandro è un architetto frustato, ridotto a fare meri calcoli per altri datori di lavoro e con una  vena artistica repressa, incapace di coniugare amore e lavoro;  Anna vorrebbe qualcosa di più del matrimonio e la sua insofferenza si palesa sempre di più nel corso del film. In gita sull’isola di Lisca Bianca dopo l’ennesimo battibecco col compagno Anna, con una dissolvenza incrociata, scompare. Sandro e l’amica di Anna, Claudia, setacciano la piccola isoletta rocciosa alla ricerca della donna. La sparizione fantasmatica mette in moto una serie di situazioni inusuali da un punto di vista tecnico: scavalcamenti di campo, sfondi che cambiano da un’inquadratura all’altra, panoramiche vuote, corpi che attraversano e escono dal quadro disordinatamente, errori nel campo/controcampo, false soggettive, raccordi sull’asse sbagliati. Tutti “errori” voluti dal regista per trasmettere quel senso di offuscamento, di falsa tranquillità, di tacita tragedia che si sta consumando.10544999_10203417522391476_2052757065_n

Sembra che uno sguardo nascosto tra gli anfratti spigolosi delle rocce di Lisca Bianca stia scorgendo questi corpi agitarsi alla ricerca di qualcosa che non troveranno.  Sembra quasi che, dal momento della scomparsa, Anna diventi l’isola, la sua insoddisfazione si tramuta in una forza primigenia naturale. Così, dalla scomparsa in poi, comincia ad aleggiare un fantasma nascosto, un osservatore non osservato che scruta l’erranza vacua di questi corpi. Il vento e le onde che si infrangono sugli scogli, le rocce che rotolano fino a cadere nell’acqua: la natura, in tutto il suo frastuono tumultuoso, supera i corpi e si impossessa di tutto il quadro. L’erranza della macchina da presa rimanda al movimento dei personaggi. Le lunghissime panoramiche che attraversano questi corpi immersi nell’inquadratura un po’ per sbaglio, che escono ed entrano in un’oscillazione perpetua, determinano  questa ricerca angosciante di qualcosa di indeterminato che l’occhio della macchina da presa non riesce a cogliere.

Antonioni affrontò notevoli difficoltà durante la produzione del film. Innanzitutto va ricordato un allontanamento del regista ferrarese dal mondo del cinema della durata di tre anni. Infatti, l’insuccesso al botteghino de Il grido, a posteriori considerato uno dei capisaldi della cinematografia anni ’50 del bel paese, alimentò il progressivo distacco dei produttori dalle sue idee, marchiandolo con la nomea di regista “privato” ed eccessivamente ermetico. In questo lasso di tempo Antonioni si dedicò al teatro e solo nel 1960 tornò dietro la macchina da presa riuscendo a dirigere, in condizioni precarie e non prive di difficoltà, L’avventura. Le riprese del nuovo film si sarebbero svolte nelle isole Eolie, tra l’isola di Panarea e Lisca Bianca, dove la precarietà di comunicazione, le tempeste che si alternavano a periodi di sereno, rallentarono la produzione. Provviste ed elettricità scarseggiavano e il malumore della troupe divenne insanabile nel momento in cui la casa di distribuzione, la Imera, dichiarò bancarotta. La troupe scioperò e abbandonò l’isola lasciando il regista in compagnia di sette membri del cast tecnico. Due uomini della ormai esigua troupe  furono dispersi in mare e ritornarono esausti il mattino dopo. Nonostante queste avversità Antonioni riuscì a girare la pellicola rimasta prima di trovare dei nuovi finanziatori in Francia. La post-produzione però non fu delle più semplici, infatti i nuovi finanziatori volevano un elemento che chiarisse la sparizione di Anna. Al festival di Cannes il film venne accolto da fischi, risa, scherno, sbadigli e ci fu anche chi gridò “Taglia!”. In Italia il film venne bollato come pornografico e osceno e la censura impose dei tagli. Nonostante tutto una parte della critica e del pubblico si accorse della potenza silenziosa del film: riuscì a vincere il premio per la miglior regia a Cannes e, attraverso quei meccanismi inesplicabili che decretano il successo al botteghino, fu accolto da un vasto pubblico (in relazione all’esigua distribuzione). Il film diventa subito oggetto di domande e si insinua profondamente nella cultura popolare. Due ore e venti di durata dove non succede nulla, eppure disturba e stuzzica la mente dello spettatore perché tocca nervi scoperti e di conseguenza c’è una ricerca assennata nel trovare una soluzione, nel definire quello che sfugge. Antonioni diventa regista intellettuale, complesso, quello da citare, l’artista “non per tutti” (come annunciava il trailer); ma diventa anche un regista noioso, lungo e apatico. Dietro quelle lunghe scene interminabili, l’indugiare sui paesaggi, quel “giallo alla rovescia” e la storia che non procede e dietro la sfilata di personaggi mediocri, apatici, incapaci di reagire si nasconde una verità orribile: Antonioni parla dell’uomo e della donna e dice che non solo non comunicano più ma che i sentimenti sono scomparsi. Così com’è scomparsa Anna.

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Il vero perno attorno cui ruota il film è Claudia (Monica Vitti), l’unica in grado di reagire, probabilmente grazie alle sue origini non borghesi, nonostante il suo ruolo sia all’inizio di spettatrice. Infatti Claudia assiste con costanza ai rapporti amorosi delle coppie: a inizio film quando Anna entra nell’appartamento di Sandro, Claudia resta in attesa; in treno nel grottesco approccio tra i due siciliani; assiste al bacio tra Giulia e il giovane pittore nella villa siciliana; infine assiste al rapporto tra Sandro e la prostituta. Nonostante tutte queste sovraesposizioni Claudia rimane impassibile eppure reattiva.

Lo svuotamento recitativo di Monica Vitti, un’attrice sconosciuta all’epoca e di una bellezza fuori dai canoni, è un altro elemento che fa da collante al generalizzante svuotamento del film. Claudia è una protagonista anomala non solo perché prende il posto di Anna ma anche per il suo essere anonima ai modi di fare della borghesia annoiata. Infatti, come dice durante la festa nell’albergo, ha avuto “un’infanzia giudiziosa. Vuol dire senza quattrini”. Il suo essere diversa quindi è correlata alla sua estrazione sociale. L’attrice sembra limitarsi ad essere una superficie su cui scorrono le luci o un corpo che entra in campo quasi per sbaglio su cui l’operatore di colpo si concentra per pedinarlo. Un lavoro d’attore ridotto ai minimi termini, almeno in apparenza. Infatti il lavoro della Vitti è ben più raffinato. C’è una sottrazione del superfluo recitativo, un’essiccazione di quell’iper-espressività vagamente nevrotica che oggi sembra essere il parametro di riferimento per valutare le performance. La tensione emotiva resta inespressa, ottenendo così un effetto straniante. Eppure c’è qualcosa di nervoso nello sguardo di Claudia che diventa difficile non notare nei suoi gesti sottili, soprattutto grazie al contrasto interiore ed esteriore generato dall’infelicità di Anna.

Sandro (Gabriele Ferzetti) invece sembra afflitto da quella “noia moraviana” che lo spinge alla ricerca di un contatto fisico per velare la realtà che lo circonda. L’importanza di instaurare rapporti affettivi con le cose, con se stesso e gli altri viene meno. Sandro è consapevole che la noia, la mancanza di contatti diretti con la realtà, porta alla sterilità dell’arte, che il suo fallimento come architetto dipende dalla sua resa al conformismo. Il disgusto per la sua condizione lo riporta sui binari già percorsi, la crisi che esplode in lui determina la sua ostinata ricerca di un contatto fisico.

Come già detto in precedenza il film fu bersaglio dell’ottusità catto-perbenistica della censura italica degli anni sessanta; le motivazioni della censura sono giustificate dai vari rapporti che i protagonisti intrattengono tra di loro.  Se per pornografico intendiamo la superficialità, il mostrare il sesso come rapporto vuoto, chiuso in stanze impermeabili ai sentimenti dove nessuno prova nulla, un sesso che se da un lato attrae, dall’altro si mostra vuoto comportando dolore, allora il cinema di Antonioni è una messa in scena di pornografie.

Il nuovo sguardo antonioniano, oltre a riflettere sulla sua stessa natura, cade sulle strutture complesse di un reale che si sta disgregando, una frammentazione repentina di un mondo che nel suo divenire entra in relazione con il vuoto, inteso nella sua più vasta accezione. Un vuoto che non riguarda esclusivamente lo spazio ma che interessa anche il tempo, i corpi e il senso.  Una restaurazione dell’immagine che ri-diventa scoperta, caverna uterina dove si proiettano le ombre stanche del movimento e dove il gesto è colto nella sua fragranza originaria. Interstizi, piccolo buchi aperti tra gli anfratti dello schermo che lasciano trapelare immagini bivalenti, portando l’occhio a indagare la duplice dimensione della vita eternamente stretta tra un pieno apparentemente confortevole e un vuoto che fa viaggiare la vista al di là della percezione immediata, accompagnandolo in quell’infra-mondo impalpabile nel quale ci muoviamo.10540532_10203417521391451_1379454327_o

Da questa base si protraggono le dilatazioni e i “momenti superflui” ed è forse da questo mostrare smaccatamente atipico per la società dello spettacolo, in questo elogio del lento, che il vuoto emerge in tutta la sua efficacia magmatica, conducendo lo spettatore in quell’horror vacui indecifrabile, dove l’essere scoprendosi nullo si diluisce nel Cosmo.

 

[i]     Bernardi Sandro, Il paesaggio del cinema italiano, Marsilio, 2002, Venezia

[ii]    Ivi

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