La sirène du Mississippi

Scritto da Silvio Scarpelli

10746630_10204136074314825_1804955595_oNel terzo capitolo della saga di Antoine Doinel, Baci rubati, Jean-Pierre Leaud legge un romanzo: La sirène du Mississippi. “La verità è che ho girato Baisers volés per guadagnare soldi che mi permettessero di acquistare i diritti di adattamento della Sirène” dirà Truffaut in un’intervista. Il film tratto dal romanzo di William Irish non ha il successo sperato, anche perché abbandona le atmosfere trasognanti e scanzonate per raccontare una storia di amore-morte atipica. Truffaut dedica il film a Jean Renoir, padre putativo del suo fare cinema, e si lancia in una serie di referenze, allusioni, citazioni che creano delle connessioni impreviste, in un jeu di segni filmici ed extra-filmici che non costituiscono un pedante esercizio filologico ma un’indispensabile dichiarazione d’amore per il cinema.

L’amore come percorso e conoscenza che porta al disfacimento, in una ripetuta oscillazione tra l’allontanamento e il riavvicinamento, dove la geografia che scivola sotto le suole dei protagonisti gioca un ruolo fondamentale. Il film stravolge l’ambientazione ottocentesca del romanzo per catapultarla nel presente in una nuova scenografia, tra l’isola di La Réunion e le migrazioni dei protagonisti verso varie città francesi (Nizza, Lione, Antibes), fino all’innevata frontiera franco-svizzera. Una sorta di itinerario spirituale alla ricerca del noi, del doppio che diventa uno, costellato però da una degradante discesa morale, intrisa di violenze, inganni e menzogne. Una vertigine senza fine che sembra rigettare lo squallore del quotidiano del capitalista Mahé (Jean-Paul Belmondo), proprietario di una fabbrica di sigarette, e della suadente avventuriera Julie/Marion (Catherine Denevue). Traiettorie verso l’ignoto che scandiscono la tragica esistenza degli amanti, dove il perdersi diventa una condizione necessaria per ritrovarsi, con dichiarazioni d’amore che permeano i dialoghi in una ripetizione ossessiva: la parola esasperata conduce alla sua decomposizione, al suo utilizzo parossistico e finzionale.10744655_10204136071594757_1332529176_n

Le citazioni e i rimandi sono fittissimi, segni che costruiscono nuovi segni, a partire dagli intrecci con alcuni film di Alfred Hitchcock, altro nome da posizionare nel pantheon dell’universo cinematografico di Truffaut. Il doppio gioco del personaggio interpretato dalla Denevue rimanda al raddoppiamento di Kim Novak in Vertigo, Madeleine/Judie come Julie/Marion; Marion è anche il nome di Janet Leigh in Psyco e l’assasinio di Comolli (il detective che indaga sulla scomparsa della vera Julie ne La Sirène) è ripreso come quello di Arbogast (il detective di Psyco). Tra l’altro Comolli è anche il nome del capo-redattore dei Cahiers du cinèma accusato da Truffaut di aver dato un taglio diverso alla rivista fondata dal suo mentore André Bazin.

Oltre alla Marseillaise di Renoir, citata nei primi minuti, l’intreccio del film di Truffaut ricorda quello de La chienne dove l’impiegato interpretato da Michel Simon spinto dalla passione per una donna commette un delitto, e quest’ultima lo ripaga derubandolo.

Truffaut ci trascina in un gioco di cui non si scorge la fine, la catena dei rinvii è infinita. Fondamentali quelli dell’ultima sequenza nella baita in mezzo la neve del confine franco-svizzero: Mahè, malato e costretto a letto, legge La pelle di Zigrino di Balzac; il libro cade, i dolori di stomaco sono forti. Raccoglie una coperta a terra e scopre un giornale; attira la sua attenzione una striscia che rappresenta l’avvelenamento di Biancaneve da parte della strega, e in quel momento capisce tutto.

10743470_10204136070434728_991945928_nDa una parte il piacere del racconto di Balzac, dall’altro l’ellissi della striscia di Biancaneve. Il cinema di Truffaut sta nel mezzo, tra il romanzo realista (e autobiografico) e la costruzione di nuove esigenze espressive. Un cinema di mediazione che non si pone come struttura che nega o distrugge le logiche economico-produttive, come quello di Godard, ma che cerca di favorirne un rinnovamento estetico basato su una nuova sensibilità. Una nuova coscienza del linguaggio cinematografico che parte da modelli passati per costruirne altri.

Truffaut costruisce un film dove la storia non ha tanto valore in sé, parte (come era solito fare) da uno scarno soggetto iniziale e avanza per contrapposizione di scene, moltiplicazioni di temi, in una articolazione frammentaria (il jump-cut), in un divenire che sfugge; proprio come i due amanti del film, avanzano abbracciati nella neve, con un futuro incerto, una fuga da compiere per raggiungere la libertà.

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