Totò che passò il sasso

Scritto da Silvio Scarpelli

12050964_10206574716919366_261679163_oAntonio Caponi prende dalla tasca un sasso, lo passa al fratello Peppino che lo scaglia violentemente contro la finestra del confinante Mezzacapa. Gianni, nipote dei fratelli Caponi, chiede spiegazioni: “Mezzacapa ci è antipatico” risponde Totò. “Non sarete mica tornati bambini?” ribatte Gianni. Totò infastidito esclama: “Ma che bambini! E poi è lui che ha tirato il sasso, mica io”.

Può bastare questa breve sequenza tratta da Totò, Peppino e la malafemmina (1956, Mastrocinque) per delineare le linee guida del rapporto tra il principe Antonio De Curtis e Peppino De Filippo. Una relazione che partorisce formule caotiche, giochi e tranelli linguistici, desideri e pulsioni infantili; uno strano e intricato composto chimico articolato in una manciata di film che li vedono recitare e giocare insieme, in una fusione di corpi, dove ognuno è epitome dell’altro. La relazione che instaurano sul set, appena entra in campo il ciak, è composta da una prodigiosa follia, da un ilare gioco di scambi che non vede mai un conflitto tra le due maschere. Il successo dei loro film, prima di pubblico e solo successivamente di critica (a tratti esagerando nel verso opposto), è dovuto proprio alla mancata contrapposizione dei tipi: non c’è un duello tra attori ma un potente legame di sangue che li unisce in una complicità misteriosa. Per capire la grandezza e la sinergia della coppia basta paragonare le performance di Peppino a quelle di un’altra spalla (per quanto il termine risulti ambiguo) come Aldo Fabrizi (Guardie e ladri; Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi; I tartassati). Quando Fabrizi e Totò sono nella stessa inquadratura inscenano uno scontro tra due maschere: il furbo napoletano, il romano che sa di essere raggirato. Fabrizi reagisce, protesta, tenta di ribellarsi, si agita costantemente per sfuggire al prorompente disturbo provocato da Totò. Peppino al contrario, dopo una leggera resistenza, non può fare a meno di desistere e lasciarsi trasportare dall’estro surrealista del compare. Anche nelle sceneggiature dove i due attori non sono legati da vincoli parentali si malaf_02intravede questo sottile complicità che determina le loro azioni. Totò è colui che spinge il sobrio, piccolo borghese e avaro Peppino ad abbattere il muro del buon senso e della morale. È Totò che passa il sasso; è Totò che spinge il tipografo Lo Struzzo, pardon Lo Turco, a stampare banconote false; è sempre Totò che coinvolge il barbiere Peppino nel progettare un finto rapimento per scucire alla moglie taccagna i soldi. “Bisognerebbe che tu mi coadiuvassi, che m’aiutassi, Peppì, che diventassi un po’ complice, correo”. Il buddy obbedisce a un meccanismo che è l’incarnazione stessa della comicità: la deviazione inaspettata dalla norma, dove la spalla incarna il buon vivere civile e il comico la sua deviazione. Un esempio classico sono Abbot e Costello (Gianni e Pinotto). Quando nessuno è spalla dell’altro la coppia diventa più dirompente e comica: questo avviene con Totò e Peppino (ma anche con Laurel e Hardy e, successivamente, con Franco e Ciccio). Seguendo lo schema della spalla, Peppino sembrerebbe l’incarnazione della norma e Totò la sua negazione. In realtà avviene proprio il contrario: è Totò che impone le sue regole strampalate e Peppino l’ostacolo, ottuso e inetto, che rischia di deviarle.

L’invadenza funambolica di Totò è prima di tutto fisica: nell’avvicinare Peppino e coinvolgerlo nelle sue magagne lo colpisce, gli pesta il piede, gli infila il dito in un occhio, lo tocca a sproposito. Totò è l’amico immaginario, l’inconscio di Peppino che pulsa desideri atavici sepolti sotto una coltre di buonsenso e perbenismo. Poi subentra la caratterizzazione delle maschere: Peppino è il pacato accumulatore di soldi, il lavoratore disilluso; Totò il sognatore che sperpera il denaro, “l’uomo di mondo” che, in una gag riproposta ciclicamente, conosce le lingue (perché, insomma, “tre anni di militare a Cuneo”). Distruggendole. Il paradosso linguistico, il pastiche grammaticale, è un elemento ricorrente nella comicità di Totò (dovuto anche al declino fisico dell’attore) che nella sequenza della lettera trova la sua iconizzazione. Come i fratelli Marx, Totò e Peppino impugnano la propria stoltezza come un nuovo e autentico contatto col mondo, per demolire le regole. Al contrario dei fratelli Marx, di solito le imprese di Totò e Peppino finiscono male: la banda degli onesti non riesce a spacciare soldi falsi, i fratelli Caponi finisconoTotò_film in ospedale, il Totò finto rapito è costretto a fare il garzone dal barbiere Peppino. La loro visione del mondo si rivela utopica, sogno bambinesco irrealizzabile; questo fallimento svela il fondo tragico, pessimista, di cui è intrisa la loro comicità. Una comicità che viene dalla fame e dalla miseria, dalla gavetta e dai sacrifici del teatro di rivista, dai palchi dell’avanspettacolo e dalle farse popolari: e alla miseria e alla fame torna. Diceva Peppino: “Io sto tutto nella farsa o tutto nella tragedia: e la farsa sta gomito a gomito con la tragedia”. E Totò risponde: “Io so a memoria la miseria, e la miseria è il vero copione della comicità.

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