L’immagine che resta – Impressioni da Venezia ‘74

Scritto da Martina Puliatti

Conclusasi da qualche tempo la settantaquattresima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia i bilanci non tardano ad arrivare, come sempre facendo i conti con il famigerato scarto tra critica e pubblico, tra i commenti ancora vividi degli scontenti di turno e di quelli che si dicono comunque appagati dall’offerta ricevuta in quest’edizione così acclamata. Assieme all’interessante novità della “Virtual Reality” e alla presenza mai inosservata di produzioni Netflix, proprio come fu a Cannes, fa capolino una certa indecisione già collaudata che connota in particolare il “cinema d’autore”, non particolarmente brillante in questa occasione; nello stesso tempo però, si assiste a una sorta di favorevole risveglio del cinema italiano, presente a Venezia letteralmente in tutte le salse, dall’animazione musicata, al melodramma di stampo americano, dal documentario al genere più schietto, peraltro con qualche picco non di poco interesse.

La kermesse si è conclusa con la solita sfavillante cerimonia che ha visto portare via il premio più ambito dal cineasta messicano Guillermo del Toro, che trionfa con il suo romantico sogno dal sapore rétro, The Shape of Water (2017). Con questo film-favola dalle connotazioni “acquatiche”, del Toro costruisce un vero e proprio universo onirico dei suoi, eppure ambientandolo nell’attualissimo periodo storico dei complotti della Guerra Fredda. La sua eroina Elisa è muta e apparentemente indifesa, la sua Creatura è un tributo  ̶  di carne e squame  ̶  a un certo cinema classico della fantascienza (Il mostro della laguna nera, J. Arnold, 1954): ecco dunque i presupposti, semplici ma d’impatto, di un incontro che cambierà per sempre le loro esistenze liminari, ricordandoci a più riprese che la forza più potente è quella dell’Amore con la “A” maiuscola, ma ancora più quella dell’immaginazione, che strappa via lo spettatore dalla sua scialba realtà per proiettarlo nei densi mondi-acquario che il cineasta sa puntualmente costruire e condividere nella totalità dello schermo.

La stessa lezione sulla potenza inesauribile dell’incontro eterogeneo d’amore, con il quale si rende ancora possibile l’apertura di uno spazio di croyance nel/del mondo, pare riaffiorare per altre vie anche nel film di Paul Schrader, First Reformed (2017). Anche qui si ritrova un incontro tra “diversi”  ̶  pastore in crisi lui, vedova in attesa lei  ̶ , un’identità senza posto nel mondo, un reale “scollato” e privo di fede (la chiesa dove esercita Hawke resta, non a caso, perennemente vuota), ovunque presagi di una fine imminente (la malattia che divora il pastore, il sangue che scorre, il diario in attesa di essere bruciato). Finché sarà l’incontro tattile  ̶  imprevisto e contingente come per ogni evento d’amore che si rispetti  ̶  tra i corpi e gli sguardi perduti dei protagonisti, a sancire un rinnovamento salvifico della vita, (sor)volando letteralmente tra le macerie e i resti di una realtà in decomposizione, alla quale si smette per un attimo di aderire senza scarti per ritrovare uno spazio del Possibile.

Eppure, questa Venezia non è stata soltanto il messaggio rasserenante di amori corrisposti e rigenerazione futura dell’umano essere: Darren Aronofky ha voluto raccontare esattamente l’opposto, con un controverso titolo, appunto mother! (2017), ma anche con un controverso film-delirio, nel quale sembra avere voluto precipitare  ̶  forse un po’ troppo  ̶  un condensato di timori, ansie e minacce che incombono costantemente sul presente. L’immagine che resta di questo suo film, letteralmente collassato, è quella troppo poco incisiva di un carrousel semi-grottesco di figure moleste (unica davvero convincente, quella del Diavolo incarnato nel volto e nel corpo di Michelle Pfeiffer), venute a interrompere la quieta, quanto fasulla, vita coniugale della coppia Lawrence/Bardem (più Lawrence che altro!), proiezione alquanto inverosimile del binomio mitico sacralità femminile/egoismo maschile. Che si possa leggere dentro “il calderone” una potenziale riflessione sulla crisi attuale dell’ecosistema, sulla fragilità dei rapporti, o sulle ossessioni e impotenze che paralizzano la creazione artistica, sembra che comunque tutto ciò non riesca a trovare uno sbocco efficace e, più che un reale incubo, il film di Aronofky si limiti a importunare letteralmente lo spettatore pagante. Ecco, allora, Venezia divisa di fronte al film più kitsch e dibattuto, comunque se ne dica. Un film che, al di là di tutto, riesce a raccogliere le macerie di uno spazio violentemente profanato per ripartire da zero; capace di fare respirare le pareti di una casa-cinema spesso troppo silenziosa e spossata, e aprire uno sguardo ambiguo quanto basta sul domani che sarà, nell’attesa di nuovi mondi, corpi, visioni che si ripetono uguali e diversi, esibendo ogni volta a loro modo le crepe del contemporaneo.

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